Onde termina o poema e começa o romance? Onde termina a mulher e começa o homem? Por que o transgênero pode vir a ser um dos caminhos mais provocadores para a arte do século 21? Pensata-playground para o #1 da revista BALADA
Para Lou Reed, em memória
Quando despertou de sonhos intranquilos, Laerte viu-se metamorfoseado em uma fábula chamada Sônia; e viu que era bom. Quando nasceu, o romance era um conto de barriga dilatada, de cujo umbigo flutuavam flunfos em forma de dente-de-leão também chamados de poemas; e também viu que estava tudo muito bom. Quando partiu-se em duas, a frase se tornou masculina e feminina, e logo se decompôs em outras frases, e já então não eram frases: eram uma discussão de relacionamento.
Quando, na Odisseia, Menelau persegue o deus egípcio Proteu, este transforma-se em leão, em serpente, em pantera, em javali, em uma árvore e em água. Também o ente alemão chamado Baldanders — cujo nome significa “já” (bald) “outro” (anders) — se transgenerava: foi estátua, foi homem, foi um carvalho, foi uma porca, foi um salsichão, foi um prado coberto de trevos, de esterco, de flores, de uma amoreira, de uma tapeçaria de seda, de muitas outras coisas e seres até voltar afinal a ser um homem, ou quem sabe uma mulher.
E Baldanders sugeriu que praticássemos a suprema arte de conversar com as coisas mudas, tais como cadeiras e bancos, panelas e jarros, pênis e vaginas e peitos e cus, e que conversássemos com elas na primeira, na segunda ou na terceira pessoas; e anunciou que seu brasão é a inconstante lua — que, em alemão, é palavra tão masculina quanto o sangue declina-se feminino em espanhol.
Assim como há quem acorde mulher e durma homem e acorde com mulheres e durma com homens, Baldanders é um ser em contínua metamorfose no tempo: no mesmo dia pode ter cabeça de sátiro, torso de homem, asas de pássaro e cauda de peixe e pata de cabra e garra de abutre e sexo de mulher. Baldanders teria gostado de praticar charadas com a esfinge grega, que tinha cabeça e seios femininos, asas de pássaro, pés de leão, corpo de cão e cauda de serpente, esfinge tantas vezes desenhada por Laerte, que certa vez perguntou a Édipo:
— Onde termina o poema e começa o romance? Onde termina a mulher e começa o homem? O que limita a tragédia da comédia, a narrativa do ensaio, o realismo do fantástico, a epopeia da pornopopeia?
Sem saber como responder, Édipo fugiu para o colo da mamãe e aí foi aquele drama.
Quando despertou de um acidente misterioso após bater a cabeça, Jorge Luis Borges, que até então só havia escrito poemas e artigos, resolveu tentar algo diferente enquanto se recuperava. Borges era cego mas não era bobo (a descrição do Baldanders aí de cima é sampleada de seu Livro de Seres Imaginários) e, embora em poesia fosse amante das formas fixas, em prosa estava atento às ambivalências que ora arquivam um texto como verbete de enciclopédia ora o encapsulam sob as orelhas de um livro de fábula.
Daí que, restabelecendo-se de uma septicemia derivada da concussão, ainda no hospital anotou “Pierre Menard, autor de Quixote“, sobre um sujeito cuja obra era ser Cervantes, primeiro exemplar de uma literatura realmente nova, que se dobra sobre si mesma. Vieram na sequência textos ambíguos como a ficção científica antropológica “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” e outras intersecções entre conto e ensaio, narrativa e reflexão. A influência dessa perspectiva literária borgiana, que colide trama e crítica, é extensa. Pode ser sentida na maneira como W. G. Sebald faz dialogar memória e História (e “Tlön” é cidado nos Anéis de Saturno), como Enrique Vila-Matas usa personagens, temas e problemas literários para criar ficções (como em Bartleby e Cia.) ou como Stanislaw Lem aproxima a ficção científica da especulação metafísica.
Desde o meio do século 20 a transa entre jornalismo e outras escritas tem ao mesmo tempo magnificado sua potência na descrição da realidade e derrubado o mito da “objetividade”. Do romance de não-ficção de Truman Capote ao de Dave Eggers, o flerte do registro objetivo com a percepção subjetiva pode ser sentido tanto no exagerado gonzo de Hunter S. Thompson quanto no refinado humor de Geoff Dyer. Do outro lado da escrita, partindo do literário na direção do jornalístico, há os ensaios-reportagens de David Foster Wallace em Ficando longe do fato de estar meio que longe de tudo, que ao deformar a realidade, propõe informar com mais profundidade do que o moribundo jornal.
Para além da forma, o trans na arte tem longa tradição enquanto objeto e tema. Guimarães Rosa foi buscar inspiração para sua Diadorim nas mulheres guerreiras das canções e novelas de gesta do século 15. Contemporaneamente, seguindo-se à imortal Orlando de Virginia Woolf, a drag queen Divine de Jean Genet e os travestis nas canções-contos de Lou Reed, há os seres sexualmente diáfanos de João Gilberto Noll, a Callie no Middlesex de Jeffrey Eugenides, o casal de órgãos sexuais trocados no Cock&Bull de Will Self ou as futanari dos hentai japoneses — garotinhas peitudas cujas bocetas de Pandora ocultam caralhos gigantes.
Tema para futura pensata-playground, ou melhor, trans-ensaio: o choque (ou melhor, o amálgama) do trans na forma com o trans no conteúdo — eis um caminho provocativamente político, e por enquanto pouco fertilizado, para a literatura/crítica/jornalística do século 21.
Porque hoje, quando o leitor desperta de sonhos intranquilos, o dinossauro ainda está ali: e seu nome é Bolsonaro, Feliciano, legião; e eis que embora o dinossauro tenha muitos nomes, todos os rostos são tediosamente iguais, tão iguais quanto o fantasma que afinal se demonstrará ser — logo antes que seu ectoplasma se desvaneça, como uma língua pálida e medrosa, por uma fresta para dentro do armário.
[Texto integrante da primeira edição da revista BALADA, da Balada Literária tocada pelo bróder Marcelino Freire; acompanha-o luxuoso ensaio fotográfico de J. R. Duran. A revista inteira poderá ser baixada ou lida aqui a partir de 19-11.]
Ronaldo Bressane 